quinta-feira, 1 de dezembro de 2011

A TRAGICA HISTÓRIA DE DR. FAUSTO

SEMINÁRIO LITERATURA DO TEATRO
A Trágica História do Doutor Fausto – Por Christopher Marlowe
Grupo: André Vieira, Eric Farias, Isabela Camero, Luis Carlos Ayres, Maria Luiza Almeida e Marcéli Torquato

CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL
O renascimento marca o fim da idade média e o início da idade moderna. As diversas transformações na cultura, sociedade, economia, política e religião, caracterizam a transição do feudalismo para o capitalismo. Houve um florescimento das artes, filosofia e ciências. Chamou-se "Renascimento" em virtude da redescoberta e revalorização das referências culturais da antiguidade clássica, que nortearam as mudanças deste período em direção a um ideal humanista e naturalista.
Características Principais:
Valorização da cultura greco-romana.
As qualidades mais valorizadas no ser humano passaram a ser a inteligência, o conhecimento e o dom artístico;
Antropocentrismo;
A razão e a natureza passam a ser valorizadas com grande intensidade. O homem renascentista, principalmente os cientistas, passam a utilizar métodos experimentais e de observação da natureza e universo.
Na Inglaterra, o Renascimento coincide com a chamada Era Elisabetana, reino da rainha Elizabeth I (1558-1603) e considerado frequentemente uma era dourada da história inglesa. Foi um breve período de paz nas batalhas entre protestantes e católicos e as batalhas entre o Parlamento e a monarquia. Nesse período houve grande expansão marítima, relativa estabilidade interna e se tornou possível pensar em cultura e arte. A reforma protestante e o humanismo introduziram novos elementos nas representações. Poetas como John Donne e Milton pesquisam novas formas de compreender a fé cristã, e dramaturgos como Shakespeare e Marlowe se movem com desenvoltura entre temas centrais da vida humana - a traição, a transcendência, a honra, o amor, a morte.
No teatro elisabetano, o autor não tinha a obsessão de buscar temas clássicos greco-latinos como assunto para suas peças, pois sabia que seu público estava interessado nos assuntos oriundos da história da Inglaterra. Além disso, não havia uma separação entre o teatro sério, de inspiração clássica, e o teatro popular. Grandes autores ingleses trabalhavam com obras que deviam satisfazer gostos diversos. Por isso, havia a fusão de comédia e tragédia, juntando, assim, o trágico, o cômico e o novelesco. Às representações compareciam príncipes, gente de cultura, humildes artesãos, camponeses e crianças, para contemplar batalhas, crimes, paixões amorosas e divertidos desencontros. Isso, porque a entrada estava ao alcance de todos, se bem que com preços distintos.
Era um teatro popular, mas tinha má reputação. As autoridades de Londres o proibiram na cidade, por isso que os teatros se encontravam do outro lado do rio Tâmisa, na zona de Southwark ou Blackfriars, fora das competências das autoridades da cidade. Porém Elizabeth I deu proteção ao teatro da época, pois seu gosto pelos espetáculos populares conseguiu contrabalançar as tendências puritanas do reino.
SOBRE O AUTOR: Christopher Marlowe (1564 – 1593)
“Considero a religião como um brinquedo infantil, e acho que o único pecado é a ignorância.”
Christopher Marlowe, considerado o pai da Tragédia Inglesa e instaurador dos versos brancos, foi batizado em 26 de Fevereiro de 1564 e morreu em 30 de maio de 1593, com apenas 30 anos de Idade. Foi um poeta, dramaturgo e tradutor na época Elisabetana. Sabe-se que ele foi contemporâneo de Shakespeare, apenas dois meses velho que este, e que influenciou várias obras shakespeareanas como “O Mercador de Veneza”, “Ricardo III”, “Macbeth” e etc. Porém, há vários mistérios que permeiam a vida e a morte desse escritor.
Muitas são as versões sobre o envolvimento de Marlowe com espionagem para o governo britânico dentro das instituições de ensino, sobre sua posição religiosa e sobre sua morte. A teoria mais forte sobre sua morte foi a de que ele foi assassinato numa taberna, nos subúrbios de Londres, a facadas, dias depois de ter sido interrogado e ter sua prisão decretada por heresia.
Mesmo sendo jovem, escreveu 8 obras: Dido, Rainha de Cartago, Tamburlaine, Tamburlaine (Segunda Parte), O Judeu de Malta, O Massacre em Paris, Eduardo Segundo, Doutor Fausto e Hero e Leandro (não acabada). Praticamente todas as obras de Marlowe foram publicadas postumamente. A própria obra da história de Fausto, possui duas versões, uma publicada em 1604 e outra em 1616. Para os estudiosos a primeira versão seria a mais próxima ao texto que o próprio autor teria escrito.

A TRÁGICA HISTÓRIA DE DOUTOR FAUSTO
Como um prólogo, o Coro diz-nos de que tipo de peça será “Dr. Fausto”. It is not about war and courtly love, but about Faustus, who was born of lower class parents. Não se trata de guerra e amor cortês, mas sobre Fausto, que nasceu de pais de classe baixa. Que fausto se dedicou muito ao estudo de Deus e seus mistérios, e lhe foi concedido o título de doutor, superando todos seus colegas de academia. Então ele, inflado por sua vaidade e sedento por mais conhecimento decide se enveredar pela arte da magia.
A peça inicia com Fausto, expondo que já chegou ao limite máximo do saber de todas as áreas do conhecimento, criticando a lógica e a medicina. Completa expondo a vontade de dominar os limites imutáveis do universo, colocando-os sob seu comando. Decide chamar os amigos Valdes e Cornélio para discutirem mais sobre o uso da magia e estes o encorajam a usar a magia.
Fausto, decidido a estender seu conhecimento e poder, faz um pacto com o diabo, Menfistófeles, que lhe dará tudo o que deseja Fausto, além de mais 24 anos de vida, e este em contrapartida, teria que assinar um acordo, com seu próprio sangue, se comprometendo em ir para o inferno após o vencimento desse prazo.
Características da peça:
Tem resquícios do teatro medieval
Versos brancos
Qual era o limite do conhecimento estabelecido pela igreja?
Blasfêmia de Fausto é muito ácida. Marlowe era ateu?
Trama simples com vários episódios curtos dentro de um enredo maior
ESTRUTURA DAS AÇÕES

CONHECIMENTO X RELIGIÃO
A História Trágica do Doutor Fausto conserva alguns arcaísmos do teatro religioso medieval. Há personagens alegóricos, como os Pecados Capitais, que desfilam no palco fazendo discursos retóricos. Mas Fausto não é apenas um miserável pecador punido num drama cristão. Ele é também um pensador radical em seu ceticismo, como se vê no seu monólogo inicial, em que rejeita como inúteis todas as disciplinas tradicionais nas universidades de então – teologia, lógica, medicina – para abraçar a magia e o ocultismo.
Não podemos atribuir a um personagem criado na época de transição em que Marlowe viveu um materialismo nos moldes do que conhecemos em nossa época, em que a natureza guarda cada vez menos mistérios para a ciência e o homem. O eventual materialismo de um homem do renascimento dificilmente chegaria a tal ponto, e o ateísmo propagado por Marlowe estava muito longe de ser uma forma aceitável de pensar em sua época. Fausto transita sobre uma linha divisória entre dois momentos do pensamento humano. A sujeição da busca pelo desvendamento do universo à divindade e à Igreja, predominante no pensamento medieval e que se perpetua nos movimentos de reforma protestante, cede gradativamente espaço para o livre pensar, compreendido como a indagação acerca da natureza e da máquina do mundo, o que implica até mesmo a liberdade para manipulá-la, e que encontra cada vez mais acolhida no pensamento humanista que, apenas floresce naquele período, particularmente na Inglaterra cosmopolita de Elizabeth I.

Na Trágica História do Doutor Fausto, se retoma uma lenda de origem cristã e protestante, que faz Marlowe expressar muitas de suas idéias em conflito com a religiosidade de sua época. E se emprega recursos do teatro didático cristão da Idade Média, utiliza-os para expressar conflitos internos do personagem, função que não exercem nos palcos anteriores ao período elisabetano. Desde sua origem histórica, aliás, muito antes de sua mais famosa manifestação na obra de Goethe, o mito de Fausto esteve diretamente vinculado aos movimentos do pensamento humanista ao fim da Idade Média, quando o poder da Igreja Católica, outrora soberano, era gradativamente posto em questão, por um lado pela ciência, que começava a propor sua interpretação do mundo e da natureza sem se submeter aos crivos da instituição religiosa, e por outro, pela reforma protestante de Lutero e Calvino. Na Trágica História do Doutor Fausto, se retoma uma lenda de origem cristã e protestante, que faz Marlowe expressar muitas de suas idéias em conflito com a religiosidade de sua época. E se emprega recursos do teatro didático cristão da Idade Média, utiliza-os para expressar conflitos internos do personagem, função que não exercem nos palcos anteriores ao período elisabetano. Todas as dúvidas do homem da era da Reforma convergem na nova figura de um prodigioso mestre da magia negra, como no universo católico, mas leigo e representante de todas as ciências e artes, das profanas como das espirituais. Marlowe extraiu as conseqüências da exclusão dos sacramentos e da mediação, ampliou decididamente, muito para além de Lutero, o alcance da auto-responsabilidade do homem. Em nome da razão, protestou contra a violação desta pela fé. A sua resposta ao pecado original foi o afastamento da vida cristã. Ele encarou com uma terrível seriedade o mal na natureza humana. O mal latente nele gerou, conseqüentemente, o mal. O resultado foi o pacto com o diabo (Hans Mayer. Höllenfahrt des Doktor Faustus. Apud BARRENTO,
1984, p. 14-15).

terça-feira, 4 de outubro de 2011

Seminário As Rãs - De Aristófanes

BREVE CONTEXTO HISTÓRICO E SOCIAL DE ATENAS.


A peça As Rãs foi apresentada para o público ateniense no ano 405 a.C, e Aristófanes representa uma crítica a vários pontos da polis grega, numa época em que Atenas estava mergulhada em vários problemas internos e externos. Essa é uma fase tão crítica para a polis que, um ano após a apresentação, Atenas é dominada por Esparta e passará a ser regida por um modelo tirânico de governo.


Com o fim das Guerras Médicas Atenas torna-se uma cidade poderosa e passa a intervir nos assuntos do mundo grego. É criada a Liga de Delos, com intuito de proteger as cidades estados de futuras invasões persas. Com o tempo Atenas se fortalecia como estado mais forte da liga, fato que culminou com a transferência do tesouro de Delos para Atenas, que também passa a considerar qualquer desmembramento da liga como um ato de traição. Esparta aproveita a situação para incitar as outras cidades contra os atenienses e cria a liga do Pelopoloneso. Os membros das ligas contribuíam com sua formação com navios ou dinheiro e Tudo se satura no ano de 431 a.C, dá-se início a Gerra do Pelopoloneso, entre investidas, acordos de paz e novas batalhas, a guerra dura quase três décadas. Internamente a polis ateniense sofre reflexos, um período de peste, outro de enfraquecimento naval, população confinada dentro dos muros atenienses, conflitos internos por poder, lutas entre democratas e oligarcas. Atenas sofria com desordens e lutas externas. Se somado ao quadro de uma população descrente, governantes corruptos e a demagogia que imperava na cidade, morrem Eurípedes em 407 ac e Sófocles em 406 a.C. Finda-se essa guerra com a tomada de Atenas por parte de Esparta, no ano de 404 a.C.


COMÉDIA


A comédia passou a integrar as Grandes Dionísias em 488 a.C., tendo tido portanto um reconhecimento meio século depois da tragédia, segundo Aristóteles, a comédia demorou a ganhar a aceitação oficial, porque ninguém levou a sério. No ano de 440 a.C. a comédia foi também introduzida nas Leneias, outro festival em honra Dioniso no inverno. Aristófanes observou que a produção de comédias foi o trabalho mais difícil de todas. Na comédia o coro assumia uma importância maior que na tragédia e verificava-se uma maior interatividade com o público, já que os atores dialogavam com este.


Da Comédia Antiga apenas sobreviveram os trabalhos de Aristófanes, que se inspiram na vida de Atenas e que se caracterizam pela crítica aos governantes (Os Cavaleiros, Os Acarnenses), à educação dos sofistas (As Nuvens) e à guerra (Lisístrata). Um dos políticos mais criticados por Aristófanes foi Cléon, que teria levado Aristófanes aos tribunais por se sentir ofendido. Caricaturas como essas parecem sugerir que Aristófanes era um conservador à moda antiga, ainda que a visão dele leva a contradições.


A Comédia Nova desenvolveu-se a partir da morte de Alexandre Magno em 323 a.C. até 260 a.C.. Teve em Menandro um de seus representantes. A política já não era um dos temas explorados, preferindo-se enredos que giravam em torno de identidades falsas, intrigas familiares e amorosas.



ARISTÓFANES E A COMÉDIA ANTIGA


A palavra grega para "comédia" (kōmōidía) deriva das palavras "revel" e "música" (Komos e ODE) e de acordo com Aristóteles o drama cômico é realmente desenvolvido a partir da canção. A diferença da Comédia Antiga para a Nova é um afastamento das preocupações de grande atualidade, com pessoas reais e as questões locais para as situações. Isto foi em parte devido à internacionalização das perspectivas culturais durante e após a Guerra do Peloponeso. Para os comentaristas antigos, como Plutarco, a Comédia Nova foi uma forma mais sofisticada de drama do que comédia Antiga. No entanto a Comédia Antiga era na verdade uma forma complexa, incorporando muitas abordagens para humor e entretenimento. Nas primeiras peças de Aristófanes, o gênero parece ter desenvolvido em torno de um conjunto complexo de convenções dramáticas e estes foram apenas gradualmente simplificados e abandonados.


A Comédia Antiga pode ser entendida como uma celebração do sentido exuberante de liberação inerente à sua adoração. Era mais interessado em encontrar alvos para a sátira do que em qualquer tipo de defesa. Deuses, artistas, políticos e cidadãos comuns eram alvos legítimos, a comédia foi uma espécie de palhaçada, licenciados e não houve reparação legal para quem foi caluniado em um jogo.


Por conveniência, Comedia Antiga, representada pelas primeiras peças de Aristófanes, é analisada em termos de três características gerais: festa, atualidade e complexidade.


ARISTÓFANES (447a.C. – 385a.C) foi um dramaturgo ateniense considerado o maior representante da comédia antiga. Apesar de ter escrito mais de quarenta peças, apenas onze de suas obras sobrevivem até os dias de hoje, e foi através delas que conseguiu-se traçar o perfil da comédia ática.


Sua comédia não condenava e satirizava os sistemas, mas sim os abusos desse sistemas, criticando, por exemplo os políticos atenienses e não o sistema político, a democracia; ou os poetas, filósofos, cientistas, ou seja, personalidades influentes da sociedade. No entanto, apesar de basear-se em situações verídicas, o que mais importava nas comédias aristofânicas era o riso, portanto, não era incomum a presença do fantasioso, do onírico, do extremo, desafiando assim a “doutrina do meio-termo”.



RESUMO DA OBRA


AS RÃS (classificada em primeiro lugar no Festival, teve uma segunda apresentação)


Todos os grandes trágicos haviam morrido, deixando Atenas órfã de boas tragédias. Dionísio (sempre acompanhado de seu servo Xantias), que já não se sentindo um desejo incontrolável de assistir uma tragédia fosse digna de Baco, tem uma idéia: disfarçou-se de Hércules e vai ao encontro do mesmo para descobrir como era possível chegar ao mundo inferior e desse modo resgatar o grande trágico Eurípes, trazê-lo de volta a vida e a Atenas.


Em sua travessia na barca de Caronte, ele foi acompanhado por um coro de rãs (que dão nome a peça).


Ao chegar no mundo dos mortos, Dionísio é convidado por Hades a decidir, junto a ele a disputa que há entre Ésquilo e Eurípedes pelo trono de melhor poeta trágico.


ESQUILO X EURÍPEDES


A segunda parte da peça é o confronto entre os dois grandes trágicos, já mortos, Ésquilo e Eurípedes no qual o vencedor assumiria o trono da tragédia no Hades. As discussões não tinham um cunho puramente literário, elas englobavam juntamente as visões política e social dos autores, que logo no início, foram sendo definidas.


Ésquilo é tido como poeta tradicional e religioso, que retrata o homem limitado, embora heróis ou nobres, sempre subjugados ao poder divino. É defendido por Aristófanes, o que evidencia o conservadorismo do autor de As Rãs, que visava na tragédia uma função educadora. Eurípedes é o moderno, aquele que desce do Olimpo e vai retratar o homem comum, com todos os seus defeitos profanos. É acusado de ateu e sofista, por romper com a moral e a religião da época. Ele é comparado ao próprio Aristófanes por se assemelharem quanto ao alto teor de crítica político-social que ambos possuíam em suas obras.


No final do debate Ésquilo sai vitorioso. Ele tem agora a missão de salvar Atenas do caos, orientando os cidadãos e tornando-os mais nobres de alma. Terá que mostrar-lhes a verdade, a sabedoria dos deuses. Eurípedes nada conseguiu com seus protestos e discurso inovador.



CONSIDERAÇÕES FINAIS


Fica clara a capacidade de crítica voraz que Aristófanes faz, não com relação a democracia, mas aos engendramentos políticos e corruptos que existiam dentro dela. Não contra Eurípedes, mas sim com a representação levada ao extremo do pensamento relativista dos sofistas, que parecia demasiadamente demagógico e pouco funcional para atual situação de Atenas, sem contar que as disputas de argumentação estavam virando artigo de comercio, já que muitos sofistas mais pra frente começam a cobrar para ensinar a “arte”.


É muito interessante perceber a descrição e a forma como ele trata os problemas internos e externos da polis. E principalmente com a escolha de Ésquilo, uma vez que, Atenas precisava de um teatro que inspirasse o heróico, a união dos cidadãos em prol de uma ação comum para resgatar a cidade de ouro da época de Péricles. Pois estava ali nessa época uma polis cheias de questões, onde reinavam as argumentações, mas sem “tônus” militar, frágil em relação ao poderio de Esparta.


Dessa forma, trazendo pra nossa realidade, fica o questionamento sobre a real validade do conhecimento X fé. nos dias de hoje?


COMPONENTES DO GRUPO: Eric Meireles, Luis Carlos Ayres, Luisa Martins e Tainá Farias.

domingo, 2 de outubro de 2011

SEMINÁRIO AS BACANTES LITERAUTA DRAMÁTICA

Professora Cecília

-Maria Luiza

-Paula Martinez

-Peter Guimarães

-Roberto Braunschweiger

Contexto Histórico

As mitologias, mais do que explicar o contexto histórico, eram baseadas em novas formas

de pensamento que surgiam na época, como a sofística (movimento responsável pela

introdução de um novo pensamento, trazendo à tona uma série de debates cuja influência

foi perceptível entre os atenienses. Tratava-se de pensadores vindos de todo o mundo

grego e que afluíram em Atenas no Século V A.C. como educadores).

A Democracia ateniense do século V A.C., exerceu um papel fundamental para o Teatro.

Ele se estabeleceu como instituição dos cidadãos no mesmo momento em que levou

à consolidação das instituições democráticas do período clássico. Enquanto imitação

da cidade, através do teatro, Atenas se tornava espectadora de sua própria imagem.

Momento em que mostrava as mudanças da política em expansão, riqueza de seus

mercados, inserção de novas ideais baseadas na sofística, se mostravam no trágico

e no cômico retratando a vida e a os acontecimentos que eram vividos no dia-dia da

No período clássico (estende-se entre 430 A.C. e 350 A.C. e é dominado pela a oligarquia

militarista de Esparta e a democracia aristocrata de Atenas), os governantes apropriaram-

se das tragédias, utilizando-as como instrumento de exaltação de seu poder, dando uma

forma política ao diálogo entre eles e seu povo. Evidenciava a legitimação do poder dos

chefes de Estado pela prática de uma virtude nobre, associando-a a uma lenda ou a um

marco de uma história heroica.

Deste modo, os trabalhos de Eurípedes tinham uma forte conotação política. Em plena

Guerra do Peloponeso (foi um conflito armado entre Atenas e Esparta, de 431 a 404

A.C), testemunhava-se uma época em que os sofistas procuravam uma solução para o

problema da condição humana. Assim, mudaram a forma como interpretavam os deuses,

a novas interpretações que cabiam às realidades da época.

Porém, vivia-se em uma época que os setores mitológicos também estavam em crise.

O mito começava a se internalizar em um sentido mais racionalista de acordo com os

interesses. Em meio a essa crise, observamos que ao mesmo tempo em que ocorre uma

afirmação do deus ocorre simultaneamente uma reinterpretação das imagens de Dioniso

(onde se materializam os sentimentos, especialmente de insatisfação que permeavam

na cidade), que se relacionam diretamente às realidades sócio-políticas da sociedade

Convenções do Eurípides nas Bacantes.

Como o último trabalho de sua vida, Eurípides escolheu para escrever uma peça que

discutiu, entre outros temas, a origem e a natureza de sua própria arte. As Baccantes

lidera com as diferentes relações do teatro a vários aspectos da sociedade, incluindo

sua relação com a arte em si. Primeiro Eurípedes afirma a centralidade do teatro ao

ritual dionisíaco. Os ritos mostrados na peca foram repletos de dançarinos mascarados,

performances de coral e procissões dos cidadãos nos trajes. Dionísio, o deus da máscara,

oferece seus adoradores a liberdade de ser alguém que não e eles mesmos, e ao fazê-lo,

a chance de alcançar um êxtase religioso através do teatro em si. Segundo, Eurípedes

comenta sobre a relação do “eu” individual para o teatro como espetáculo e performance.

No início da peça, Penteu é um espectador externo e vouyer, contemplando os ritos

Baccos com um olhar removido, desaprovando. Mas, quando oferecida a oportunidade

de Dionísio, ele move-se das margens para o centro do palco para o drama central. Mas

Penteu não pode navegar os perigos da mudança, e perde o controle, perdendo-se ao

papel que ele deseja interpretar. Ele se castra, perde sua identidade original como o líder

racional, e expõe-se ao drama e suas conseqüências, no caso dele, a morte. Terceiro

Eurípedes quer comentar sobre a peca como uma forma de arte. Ele magistralmente tanto

chama a atenção do público para o artifício da peca, para as convenções e as técnicas,

enquanto ao mesmo tempo afirmando o poder sedutor desse mesmo artifício, tanto sobre

os personagens da peça e sobre o próprio publico

Tradicionalmente, a primeira música ou o endereço direto no teatro grego estabelece o

fundo ea história do jogo, apura-se qualquer confusão potencial e, em seguida, lança na

história. Um prólogo também prevê o resultado geral e estrutura do jogo, mas esconde

algumas torções e detalhes importantes. O prólogo de As Bacantes narra material que

teria sido muito familiar para o público da época: o nascimento do culto, e a história do

culto dionisíaco. Eurípides, no entanto, é conhecida por suas inovações e

aperfeiçoamentos da clássica tradição literária, e ele demonstra seu talento através de seu

uso astuto do prólogo e sua reformulação do mito dionisíaco. Em vez de usar o prólogo

apenas esboçar o moral principal da história, ou para estabelecer a preeminência dos

deuses acima, ditando ação humana, Eurípides usa o prólogo para estabelecer Dionísio

como um agente direto humano. Dionísio, em vez de ser apenas um deus, misteriosa e

transcendente, aqui também aparece em forma mortal como um personagem dentro do

drama. Eurípides decisão de ter Dionísio aparecer como um mortal não é meramente um

dispositivo teatral, mas é também um comentário sobre a natureza deste deus complexo e

o que ele representa. Eurípedes está sinalizando o papel central, que disfarce e

reconhecimento brincam dentro da peça, e é também apontando para a importância de

epifanias, máscaras e máscaras, e formas de mudança nos cultos e mitos de Dionísio.

Como um deus nascido de uma mãe mortal, Dioniso vem tanto das alturas do Olímpio e

do mundo humano; Eurípides destaca esta mostrando-lhe tanto fora como dentro do jogo.

É apropriado para Dionísio a andar, falar e interagir com os mortais, porque as emoções

muito comum e íntima trouxe em seus adoradores pelo seu poder. Assim, no prólogo

Eurípedes introduz a chave para a natureza de Dionísio: ambigüidade. O deus não só

incorpora as diferenças (crença e da loucura, de celebração e destruição), mas em suas

ações demonstra uma fluidez semelhante. Sua punição de Penteu, por exemplo, o que

prova excessiva, horrível e terrível, é trazida em uma maneira extremamente sutil,

indireta e gradual. Finalmente, o prólogo coloca o público em uma posição privilegiada,

deixando-a em segredo de Dionísio. Nenhum dos outros personagens no jogo sabe quem

é o estranho de Lydia realmente é, e essa ironia dramática aumenta o senso de tragédia

inevitável em um jogo já poderoso.

No tempo de Eurípides, o uso extensivo do coro tornou-se obsoleto, mas Eurípides deu

a vida de novo a essa ferramenta fusando-lhe com elementos da peca em si. O coro é

tradicionalmente um corpo de canto que dança removido das ações centrais da peca.

Eurípides equiparado estas características com as características das Bacantes, um

culto de nômades que adoravam Dionísio através da música e dança. O coro tornou-

se as Bacantes, e vice-versa. Eurípides permite o coro cumprir a sua função clássica,

mas também lhe dá um significado mais profundo na narrativa. Por um lado, o coro

comenta sobre as ações do jogo, fornece uma voz moral e as ligações dos segmentos

da peca temporalmente. Em As Bacantes, também é dado o papel de descrever os ritos

dionisíacos “de dentro”, expressando reações comuns, e, mais importante, aumentando o

drama, a histeria e a paixão da peca através da dança e música.

Curiosidade

Desde o fim da antiguidade até o fim do séc. XIX, os temas das Bacantes eram

considerados repugnantes para serem estudados e apreciados. O filósofo Friedrich

Nietzsche, com sua obra O Nascimento da Tragédia, que trouxe de volta a questão de

Dionísio com o teatro e despertou o interesse nas Bacantes. Durante o séc. XX, a peça

torna-se bem popular, especialmente na forma de opera, devido aos coros dramáticos

encontrados por toda a trama. Análises mais técnicas ressaltam como Eurípedes consegue

dominar igualmente as belezas poéticas e dramáticas de sua obra e o tratamento de temas

mais complexos.

O Nascimento da Tragédia, no computo geral da produção de figuras filosóficas

nietzscheanas, representa um momento decisivo da filosofia de Nietzsche: o

aparecimento de Dionísio. Como se viria a tornar comum na sua filosofia, Dionísio surge

numa contradição de movimentos e velocidades típicos de uma luta, neste caso, face a

Esta contextualização ajuda-nos a projectar a totalidade do significado estético e

metafísico desta obra, expresso nos génios Apolíneo e Dionisíaco, a partir dum pano de

fundo marcado pelo romantismo filosófico.

Apolíneo x Dionisíaco

Na apresentação do apolíneo encontramos a racionalidade e a ilusão num jogo perigoso

orientado para os valores da Verdade, do Belo e do Justo. Por seu lado, o dionisíaco

não é simplesmente uma oposição posterior a essas tendências civilizacionais. Pelo

contrário, o dionisíaco é o outro impulso fundamental que rege o devir em que sempre

está em jogo o limite dos indivíduos. O dionisíaco é o instinto de força e de luta, de

desequilíbrio. O desequilíbrio resulta das próprias regras do jogo em que os indivíduos

estão sempre envolvidos. A vida implica um confronto entre limites individuais. Este

confronto é primitivo, não está regulado por qualquer vontade boa ou justa, racional ou

misericordiosa.

No homem dionisíaco está viva a consciência do apolíneo como convencional, como uma

ilusão da perspectiva do indivíduo. Para o homem dionisíaco, as criações apolíneas não

passam de acontecimentos de superfície.

O artista apolíneo almeja a bela aparência, a boa ilusão que se encobre de o ser.

Representa figuras bem delimitadas na sua individualidade, puras na sua beleza,

caracterizadas pelo equilíbrio e pela harmonia. O artista apolíneo representa todos os

valores tradicionalmente reconhecidos aos gregos. O criador dionisíaco exacerba a

dissolução do indivíduo, a desmesura, o exagero.

São dois impulsos opostos, contraditórios. Contudo, são complementares da criação

estética e universal. O dionisíaco deve poder manifestar-se apolineamente. A tragédia,

bem como um certo tipo de música, são para Nietzsche a possibilidade realizada de

apresentar e desenvolver a representação e exibição (apolíneo) do dionisíaco.

As Bacantes Hoje

Podemos observar no Carnaval muitos elementos que nos permitem fazer uma ligação ao

culto a Dionísio e, por conseguinte As Bacantes. Esta celebração eufórica, as fantasias, o

homem que se veste de mulher, todos esses elementos tem forte influência de Dionísio.

É importante analisar que quando Dionísio nos mostra que devemos deixar de lado nossa

seriedade e abraçar por uns instantes a nossa irracionalidade consiste em um ato de total

importância para o ser humano, acima de tudo o que Dionísio nos quer dizer é para

termos esse gosto pela loucura, que de fato existe em nós.

Finalizando citamos um trecho da música de Vinícius de Moraes A Felicidade:

A felicidade do pobre parece
A grande ilusão do carnaval
A gente trabalha o ano inteiro
Por um momento de sonho
Pra fazer a fantasia
De rei ou de pirata ou jardineira
e tudo se acabar na quarta feira
Tristeza não tem fim
Felicidade sim

quarta-feira, 28 de setembro de 2011

Seminário Rei Édipo

Por Estrela Blanco, Isabella Camero, Mariana Campitelli e Pedro Conrado

Reflexão sobre o Rei Édipo

Sófocles pretende colocar em evidência dois termos antagônicos, duas formas diretamente opostas de olhar a vida: a arrogância da hybris que se liga a uma espécie de cegueira mental, cegueira dos fatos, face à moderação e a inteligência, e o caminho que Édipo quer seguir a partir de então, optando pela cegueira física, rejeitando assim o mundo das aparências, tentando seguir o caminho do idealismo platônico do mundo da razão e das idéias, já que foi traido pelos sentidos.

No ato de substituir a cegueira mental pela física, Édipo se obriga a apurar outro gênero de visão, mais profundo e com menor grau de falibilidade: a Razão.

Este antagonismo fica em evidencia com as oposições entre os personagens de Édipo e de Tirésias, um que enxerga, mas nada sabe da verdade, e o outro que não pode ver, mas carrega consigo o conhecimento do futuro, por meio de previsões.

No entanto, Édipo não é o único que se deixa conduzir pela cegueira dos sentidos, Laio e Jocasta, ao darem ouvidos ao oráculo, após o nascimento do mesmo, foram levados a encomendar a morte do próprio filho.

Se Édipo não tomasse conhecimento de sua história, não existiria tragédia. A busca pela salvação da cidade e de sua identidade própria, o levam a verdade. Existe também uma questão em torno de consciência, culpa e expiação, onde é imprescindível falar do papel do acaso, tratando da submissão do homem aos caprichos da sorte e a influência das profecias e do destino na tentativa de controlar a aleatoriedade da lei do acaso. É interessante também, perceber que Édipo desafia os deuses ao tentar fugir do próprio destino, entretanto quanto mais ele pensa fugir de seu destino, mais ele corre ao seu encontro.

Assim, Sófocles utiliza o vilão e o herói em uma só persnoagem, encontrando nela as melhores virtudes e os piores pecados. Édipo é grande, é inteligente, salvou a cidade, tem forca para perseguir a verdade custe o que custar e provou caráter, ao aceitá-la e se punir.

No diálogo da página 164-166 vemos que Jocasta anseia pela ignorância dos fatos, prefere se resignar numa atitude conveniente face ao destino, pois ninguém se torna culpado por causa do destino. E no caso dessa peça, os oráculos não falam das tormentas de Édipo como algo condicional ou como castigo, mas sim como determinista, com grande clareza, diferente de como foi com seu pai biologico, Laio. Édipo, porém, segue adiante e não se isenta da culpa, nem da responsabilidade.

Ainda assim, ambos tentam cortar radicalmente o passado, na tentativa de eliminá-lo, Jocasta se mata e Édipo fura os próprios olhos.

Características da obra de Sófocles

Sófocles aumentou ainda mais os diálogos dos personagens e reduziu as falas do coro, embora tenha elevado o número de seus componentes. Acrescentou um terceiro ator para conferir maior dinamismo às cenas, recurso utilizado posteriormente por Ésquilo na Orestéia. Em sua época as tetralogias não eram mais compostas de tragédias interligadas, e os enredos tornaram-se mais complexos. Alguns eruditos sustentam mesmo que, com Sófocles, a tragédia grega atingiu a perfeição.

A poesia de Sófocles é simples e elegante, nobre mas sem pompa; algumas das mais belas linhas da poesia grega são de sua autoria. O personagem sofocliano é um ser humano ideal, dotado dos mais elevados atributos humanos. Seu caráter, habilmente delineado pelo poeta, frequentemente contrasta com o de outros personagens. O comportamento às vezes muda, e até traços de caráter se alteram diante das reviravoltas da fortuna.

Os deuses aparecem em segundo plano, são constamente citados mas raramente intervêm em pessoa; praticamente toda a ação se desenvolve no plano humano. Como se costuma dizer, ao teocentrismo de Ésquilo opunha-se o antropocentrismo de Sófocles.

Arrogância, orgulho desmedido e pecado levam ao desastre, e a moderação é sempre apresentada como o melhor caminho. O sofrimento trágico é inevitável diante dos atos cometidos, e mesmo os descendentes sofrem, mas esses atos são cometidos livremente pelos personagens.

Um recurso muito utilizado por ele é a Anfibologia, que se trata de criar mais de um sentido para as frases, durante a leitura do “Édipo Rei” é possível encontrar essa característica em vários momentos.

Em Édipo, notamos também que todas as personagens secundárias parecem surgir no momento oportuno, de forma que a revelação do delito tenha o máximo efeito, em termos de impacto na opinião pública.



Maldição dos Labdácidas – A História de Laio

Na mitologia grega, Laio era filho de Lábdaco, rei de Tebas. Seu pai foi morto por bacantes vingativas pela repressão ao culto a Dionísio. Como Laio ainda era criança, a regência de Tebas foi entregue a Lico. Quando os tiranos Anfião e Zeto mataram o regente e tomaram o poder na cidade, o príncipe foi exilado na Frígia, na corte do rei Pélope. Lá, enamorou-se de Crisipo, filho de Pélope e príncipe-herdeiro do trono frígio. Para viver seu amor, Laio armou um plano: ofereceu-se para escoltar o rapaz até os jogos de Neméia, onde ele iria participar como atleta. Após as competições, em vez de retornar à Frígia, Laio raptou Crisipo e fugiu para Tebas, onde pretendia recuperar o trono de seu pai. Furioso, Pélope perseguiu-os, mas Crisipo, temendo a humilhação e a punição do pai, além de instigado por seus meio-irmãos Atreu e Tiestes, cometeu suicídio atirando-se num poço. Por ter perdido o herdeiro, Pélope culpou Laio e lançou sobre ele uma maldição: se tivesse um filho, seria morto pelo próprio e sua descendência sofreria conseqüências trágicas.


A Esfinge – Quando Édipo Salvou Tebas Pela Primeira Vez

Tebas foi assolada por uma terrível maldição: a Esfinge, monstro alado com corpo de mulher e de leão, postou-se nas imediações da cidade e devorava todos os seres humanos ao seu alcance. Consta que ela antes apresentava às suas vítimas um enigma e devorava somente aqueles incapazes de decifrá-lo — mas ninguém nunca atinava com a resposta correta. Qual é o animal que tem quatro patas de manhã, duas ao meio-dia e três à noite?"), Édipo conseguiu desvendar, dizendo que era o homem. "O amanhecer é a criança engatinhando, entardecer é a fase adulta, que usamos ambas as pernas, e o anoitecer é a velhice quando se usa a bengala".

segunda-feira, 26 de setembro de 2011

Seminário Electra Euripides.

Por Igor Cosso, Rodrigo Simas e Thaiane Anjos.

Texto do seminário : ''Eurípides e sua heroína feminina: Electra''

Como estudar literatura dramática sem começar pelas tragédias gregas? A Grécia é o berço de toda filosofia que hoje conhecemos. O misticismo, o medo pelo oculto, a predestinação e a religião, temas sempre presentes em toda história dramática grega, são referências para toda a história do teatro desde o período Romano, Idade Média, Renascimento e até o Realismo atual.

A definição mais conhecida de tragédia vem de Aristóteles, segundo quem a tragédia: “É uma representação imitadora de uma ação séria, concreta, de certa grandeza, representada, e não narrada, por atores em linguagem elegante, empregando um estilo diferente para cada uma das partes, e que, por meio da compaixão e do horror, provoca o desencadeamento liberador de tais afetos.”.
É chamada de Katarsi, a purgação das emoções geradas nos espectadores pelos dramas da vida do herói. Essa Katarsi, é o principal objetivo de uma peça trágica.

Eurípedes, o mais jovem dos grandes expoentes da tragédia grega clássica junto a Sófocles e Ésquilo no período conhecido como ático (de 475 a 300 a.C.) , optou por relatar em suas tragédias a história dos negados e/ou vencidos, pelo motivo de que para ele, os mitos (elementos vitais da tragédia) eram apenas coleções de histórias cuja função era perpetuar crenças sobre concepções primitivas. As suas peças não são acerca dos deuses ou a realeza, mas sobre pessoas reais. Mostrou-nos a realidade da guerra, criticou a religião e falou dos excluídos da sociedade: escravos, velhos e as mulheres, tendo como maior exemplo disso, o personagem do texto no qual trabalhamos neste seminário, a heroína Electra.

Em suas peças, eram presentes, finais que ironizavam a figura dos deuses. O termo ´´Deus Exmachina`` ou o Deus decido da máquina, era um elemento cênico surpresa, um dispositivo mecânico vindo de cima, quando era preciso resolver um conflito humano aparentemente insolúvel por intermédio do pronunciamento divino.

A peça foi apresentada pela primeira vez por volta de 413 a. C., muito provavelmente nas Dionísias Urbanas, e como na época, mulheres não podiam fazer teatro já que eram consideradas excluídas da sociedade, o papel da heroína foi interpretado por atores homens.
O texto foi traduzido para o inglês pela primeira vez em 1891, pelo escritor Edward P. Coleridge.

Electra é a versão euripidiana da vingança de Orestes, filho de Agamêmnon, rei de Micenas, contra os assassinos do seu pai: a própria mãe, Clitemnestra, e Egisto. Diferentemente de Ésquilo e Sófocles, que abordaram o mesmo tema, Eurípides dá o destaque maior à heroína.

A personagem é mostrada por Eurípedes num extremo de degradação, pois Electra é obrigada a casar-se com um humilde camponês, que começa a peça contando a triste vida dessa heroína, apresentada com sede de justiça pelo fato da mãe ter se unido ao maior inimigo da família, o assassino do pai. Essa necessidade à punição dos culpados pela morte do pai, a disputa pelo trono e a obsessão pela riqueza e poder, retratavam o fruto do querer humano, que naquela época já era presente entre os gregos e que até nos dias de hoje, com o capitalismo dominante, é sem dúvidas, uma constante na vida de qualquer um.

O irmão de Electra, Orestes, depois de muitos anos, foi ao encontro da irmã, que sem saber que era ele, disse a injustiça que sofria a vida inteira: o desejo de vingança pela morte do pai e a vida humilde que vivia. Depois de desmascarado e reconhecido por um velho que criou Agamêmnon, Orestes tomou para si o desejo da irmã de fazer justiça pelas próprias mãos, e juntos bolaram um plano. Depois da morte de Egisto, o maior inimigo da família, Electra fingiu estar parindo um filho para a visita de sua mãe Clitemnestra, visita na qual, acabou fulminando em sua morte por um punhal conduzido pelas mãos de Orestes e da heroína Electra.

A personagem é, em parte, via das ações. Através dessa peça, a mulher sai da categoria em que foi incluída para a categoria vasta aos homens, o que representou uma evolução marcante naquela época em que a voz feminina era muda. Electra deu voz e poder à mulher.

As cenas principais da peça são:
• O prólogo do Obreiro que abre a peça.
• O encontro de Orestes e Electra.
• O reconhecimento de Orestes.
• A morte de Egisto.
• A morte de Clitemnestra.
• O final, o julgamento dos deuses de Electra e seu irmão Orestes.

É bem perceptível que a obsessão em vingar a morte do pai, tem um lugar diferente na heroína, um lugar mais que de honra e sim de amor.
Baseado nesta obra, Jung, discípulo de Freud, definiu o termo ´´Complexo de Electra`` como o complexo de Édipo feminino. Que segundo a psicóloga consultada pelo nosso grupo, a Dra. Deise Soares, esse desejo da filha pelo pai na infância, além de gerar uma rivalidade com a mãe, é reprimido por várias condicionantes como o tabu, o proibido, o medo se ser descoberta, e isso é o que explica psicologicamente a tendência de muitas mulheres para amores secretos e socialmente proibidos.


Depois de várias leituras, concluímos que o tema central da peça é a honra familiar, a questão do poder matriarcal e patriarcal. Em todas as ações da personagem, que foi destinada a vingar a mãe e o padrasto, a desonra na qual foi submetida a vida inteira, toma conta dos personagens. Por uma questão de honra familiar, Electra tinha que se vingar dos assassinos do pai.

Descobrimos também, que Eurípedes influenciou diretamente autores brasileiros dos quais estamos acostumados a ler sempre, como Chico Buarque na peça teatral “Gota D’água” escrita em 1975, sobre o mito de Medéia e também as peças místicas do dramaturgo Nelson Rodrigues, que transpôs as tragédias gregas para a sociedade carioca do início do século XX, como a peça “Anjo Negro”.

Pelo visto, as tragédias gregas ainda irão perpetuar pela nossa literatura e filosofia por muito tempo, com fôlego para gerar debates que fizeram parte da Grécia antiga e ainda fazem de certa forma nos dias atuais.

quinta-feira, 8 de setembro de 2011

Seminário-Prometeu

Literatura Dramática

Seminário – “Prometeu Acorrentando” de Ésquilo –

Professora – Cecilha Gusmão Wellisch

Trabalho desenvolvido por

André Mansur,Rafael Rodrigues,Eric Meireles e Roberto Braunschweiger

Considerando que somos o primeiro grupo a apresentar um texto trágico dentro do programa de seminários, acreditamos que seja importante apresentar os principais elementos desse gênero e identificá-los em "Prometeu Acorrentado", de Ésquilo.

O primeiro traço a ser destacado é a Hybris, que se define como o sentimento que conduz o herói trágico à violação da ordem pré-estabelecida. Na peça em questão, Prometeu rompe com as regras impostas por Zeus ao entregar aos mortais o fogo do conhecimento, da criação, retirando tal possibilidade do domínio exclusivo dos deuses. A partir daí tem-se o Ágon, que é justamente o conflito decorrente da violação da ordem (Zeus x Prometeu), pois a atitude de Prometeu desperta uma fúria sem precedentes em Zeus e, consequentemente a punição severa do acorrentamento de Prometeu.

O sofrimento decorrente da punição de Zeus sobre Prometeu é denominado Pathos.

É a Ésquilo que a tragédia grega antiga deve a perfeição artística e formal, que permaneceria um padrão para todo o futuro. Como seu pai pertencesse a nobreza proprietária de terras Eleusis, Ésquilo tinha acesso direto a vida cultural de Atenas. Em 490 a.C. participou da batalha de Maratona, e foi um dos que abraçaram apaixonadamente o conceito da polis. Sua lápide louva a bravura dele na batalha, mas nada diz a respeito de seus méritos como dramaturgo.

Ésquilo ganhou os louros de vitória na ágon teatral somente após diversas tentativas. Sabe-se que ele começou na grande dionisiástica em 500 a.C. com tetralogias, a unidade obrigatória de três tragédias e uma peca satírica concludente. Os registros não nos contam que trabalhos ele inscreveu no concurso quando foi derrotado por Pratinas e Coerilo; toda a sua obra anterior a 472 a.C., quando Os Percas foi encenada pela primeira vez, esta perdida. De acordo com cronistas antigos Ésquilo escreveu ao todo noventa tragédias; destas, setenta e nove títulos chegaram até nós, mas dentre eles conservaram-se apenas sete peças.

Em Os Percas, Ésquilo dedicou-se a um tema local que havia sido tratado quatro anos antes, por Frínico em sua famosa As Fenícias. Deliberadamente convidava a comparação com a obra anterior ao começar Os Percas com o primeiro verso de As Fenícias. Com essa trilogia , seguida pela peca satírica Prometeu, o Portador do Fogo, Ésquilo ganhou o primeiro premio. A Péricles, então com vinte e cinco anos, coube a honrosa tarefa de premiar o coro.

Os componentes dramáticos da tragédia arcaica eram um prólogo que explicava a historia previa o cântico de entrada do coro, o relato dos mensageiros na trágica virada do destino e o lamento das vítimas. Ésquilo seguia essa estrutura. A princípio, ele antepunha ao coro com dois atores e, mais tarde, como Sófocles, três.

O plano de fundo intelectual de Os Persas é a glorificação da jovem Cidade-Estado de Atenas, tal como é vista da corte real da Pércia, que fora derrotada em Salamina. Quando Atossa perguntou ao Corifeu: “Quem rege os Gregos? Quem os Governa?”, a resposta expressa o orgulho do autor pela polis ateniense: “ Eles não são escravos, não tem senhor”.

O que Atossa, Antígona, Orestes ou Prometeu sofrem não e um destino individual. Sua sorte representa uma situação excepcional, o conflito entre o poder dos deuses e a vontade humana, a impotência do homem contra os deuses, amplificada num acontecimento monstruoso. Isto irrompe em sua força mais elementar em Prometeu Acorrentado. O filho dos Titãs, que roubou o fogo dos céus e trouxe para os mortais, eleva o seu lamento na “abóbada resplandecente” sobre a arena do teatro: “ Eu invoco, o venerável Mãe Terra, e invoco a ti, circulo de chamas onividente: vê o que eu sofro, eu próprio um deus, nas mãos dos deuses!”

O grito de tormento proferido pelo Prometeu de Esquilo, ergue-se acima das forcas primordiais da antiga religião da natureza: “ A mim, que me apiedei dos mortais, não me foi mostrada nenhuma piedade”. Dois mil e quinhentos anos mais tarde, Carl Orff o converteu no herói principal de um drama musical exótico, quase arcaico, que confronta a paixão divina com a paixão humana. Historiadores da religião estabeleceram uma conexão entre o sofrimento primordial do Titã e a revolta de lúcifer até a Redenção do Cristo – um exemplo que mais uma vez demonstra aquilo que frequentemente tem sido expresso no teatro: “Os pressentimentos pagãos muitas vezes penetram com estonteante profundidade e certeza na realidade histórica ulterior” (joseph Bernhart).

“O Prometeu acorrentado” segue o mesmo destino de outros deuses que ao tentar partilhar o fogo da vida e o poder da criação é castigado á uma pena eterna. Se rebelando e afrontando Zeus. Podemos citar o Mito de Sisífo de Alberto Camus como exemplo parecido. Nesse mito, Sisífo foi condenado a empurrar eternamente uma pedra até o topo de um monte apenas para vê-la rolar até embaixo novamente. Uma metáfora bem atual. Para os dias de hoje. Estamos presos em vidas fúteis, sem esperança e repetitivas. Justamente o que Zeus, (a sociedade predominante detentora do poder) quer. A lenda diz que Sisífo se rebelou contra os deuses e tentou roubar os seus segredos. Outra lenda traz que Sisífo conseguiu prender a morte em cadeias e que foi punido por isso. Camus em seu mito indaga; O que é a vida? A vida nada mais é do que carregarmos uma imensa e pesada rocha penhasco acima para depois rolar com ela, para depois subir novamente e rolar de novo. Qual a motivação? O sentido para subir novamente sabendo que se vai descer? Qual o apego que se tem com sua pedra? Só cabe a cada um de nós saber. Só cabe a cada um saber o modo como se sobe com sua pedra rumo ao penhasco a cada dia.

Acorrentado e preso a pedra assim Prometeu está. Demonstrado por Ésquilo a necessidade do castigo com a imobilidade, cravado em uma rocha. Com um castigo eterno como a de Sisífo e sua pedra.

Ao romper com uma ordem dita como “natural” prometeu é posto a pena de castigo. Quais castigos nos colocamos? Quando somos Zeus de nós mesmo? Talvez sejamos nosso maior ditador quando nos deparamos com a verdade inexorável da nossa vida e nesse exato momento preferimos nos cegar diante de nós mesmo, ou fugir e driblar. Nosso maior inimigo somos nós diante de nós.

Prometeu – Graças a mim os homens se apegaram á vida. Alguns pelo conhecimento, até mesmo perderam o medo da morte. E inventaram a dignidade, a liberdade e tantos outros valores...

Nesse trecho podemos entender o sentindo de igualdade que tentava Prometeu fazer. Em dar aos mortais o que somente os deuses tinha. Em “Assim falava Zaratustra” Nietzsche faz uma reflexão do que seria o último homem ou o super-homem que é o que Prometeu almejava dando a possibilidade dos mortais o fogo da verdade.

“Olhai! Vou mostrar-lhes o último homem. Que é amor? Que é a criação? O que é um desejo ardente? O que é uma estrela? Isso pergunta o último homem e pisca os olhos”

Zeus fica incrédulo ao ver a grande crença de Prometeu, mesmo acorrentado à rocha e com seus discursos proféticos. Igualmente a Sisífo que transcende sobre os deuses. Camus vê em Sísifo não a imagem de um trabalho duro, cansativo e incessante, mas a de um homem alegre que reconhece que seu destino lhe pertence. Ele e somente ele pode determinar a essência da existência. Camus termina seu ensaio com Sísifo no pé do monte, preparado para suportar exercício tortuoso e inútil de rolar a pedra monte acima uma vez mais, mas Camus não vê Sísifo como atormentado, castigado; pelo contrário, ele vê Sísifo feliz. Feliz porque descobriu o segredo da vida?

A crença faz de Prometeu um super-homem e dessa maneira ele deseja que existam outros super-homens. Nós mortais, carregadores de pedras diariamente.

RELAÇÃO ENTRE OS PERSONAGENS

Poder, violência, Hefesto, Prometeu:

Vemos que Poder e Violência são personificações de características de Zeus, como que se fizessem presentes apenas no pensamento de Hefesto, como uma voz que diz o tempo todo o que deve ser feito. Hefesto vive nele próprio o dilema de não poder fazer o que diz seu coração e ir contra o que pensa ser correto para cumprir o dever que foi a ele submetido, acorrentando assim seu parente, deus como ele, e amigo.

Prometeu-Ninfas:

É nessa hora que surge um elemento bastante utilizado nas tragédias que é o Coro. Neste momento a visão do povo é representada. Mais uma vez a façanha do protagonista é contada e a insatisfação do povo (Ninfas) atua como uma confirmação sobre o absurdo que é cometido com Prometeu.

Prometeu- Oceano:

O que é interessante neste trecho é o fato de Oceano e Prometeu serem amigos e a maneira sarcástica pela qual Prometeu responde a ajuda que diz oceano estar disposto a prestar ao seu amigo.

Prometeu - Io:

A jovem surge para confirmar a prepotência dos deuses em destinar castigos aqueles que não atenderem aos seus desejos.

Prometeu - Hermes:

Mais uma vez Zeus é representado e entra novamente em evidência a subordinação.

Nos dias de hoje somos submetidos a um poder que cerceia nossas vontades e delimita nossa liberdade de expressão. COMO ENCONTRAR O NOSSA CAMINHO DE VOLTA PRA CASA?NOSSA MORADA. NOSSO CORPO. NOSSA LIBERTADE.CAMINHO ESSE QUE ÉSQUILO NOS PROPÕE AO ESCREVER ESSE TEXTO ESSE PERSONAGEM.PROMETEU.

O tema central da peça é a Subversão.

Comentem e questionem.